Sesión Martes. Resumen de Saló


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  1. Cine y cinematografía: anotaciones metodológicas.
    El cine: pornografía, transgresión, espectáculo y fantasía.
    “El cine es sexual”, pensaba Fernand léger. Esta afirmación puede ser desconcertante y extrema; sin embargo pensada en sentido amplio, trae consigo un sinfín de connotaciones.La primera, su condición de ser un arte voyerista; la segunda, el sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar intermedio entre el sueño y la realidad donde los cuerpos estén en contacto a través de la imagen y, tercera, es la que tiene que ver con los recursos que se desprenden de la imagen cinematográfica.El concepto de pornografía nace a partir del siglo XVIII y responde a la síntesis entre el saber y el poder.
    La implantación de las perversiones es un efecto-instrumento: merced del aislamiento, la intensificación y la consolidación de las sexualidades periféricas, las relaciones del poder con el sexo y el placer se ramifican, se multiplican, miden el cuerpo y penetran en las conductas. Y con esa avanzada de los poderes se fijan las sexualidades diseminadas, prendidas a una edad, a un lugar, a un gusto, a un tipo de prácticas.Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan.
    La relación entre placer y poder supone entonces entender los modos en que los sistemas de representación toman su sitio en esta relación, la desmultiplicación analítica del placer, tal y como la entiende el filósofo francés, supone que el placer debe ser administrado y regulado, debe tener un territorio de permisividad pero, sobre todo, debe poder reducir el placer a su dimensión inmediata para evitar su potencial irruptivo.
    El cine supone un potencial narrativo que ningún lenguaje visual había tenido en la historia; por ello es importante tener en cuenta la relación que se da entre los tipos de conceptualización de la sexualidad en el cine, entre la sexualidad en el cine, entre la sexualidad como acción y acontecimiento propia del cine y la legislación que de ello desprende.
    Es importante tener en cuenta un discusión que se da a escala mundial sobre la ley de censura y de clasificación de las películas en la primera mitad de la década de los setenta. En particular importa el criterio de clasificación de las películas X: las de sexo y violencia explícitos. Según esto, el sexo explicito será aquel donde se muestre la penetración, la felación y la eyaculación masculina; la violencia tenia que ver con las imágenes que pusieran al descubierto cualquier forma de dolor físico, mutilaciones, dolores, etc.
    El cine pornográfico en sus orígenes estaba más cerca de las búsquedas del realismo y del cine francés de la nouvelle vagie, que de un cine esquemático y de clichés. Un dato importante era la codificación de los cuerpos: eran más cotidianos, menos construidos, y sobre todo no existía la hiperbolizacion del gesto y de la belleza. En este sentido, la ley de censura y la clasificación funcionaba en el contexto del tabú y respondía a la necesidad de territorial izar lo que se ponía en juego en este primer momento del cine erótico: el deseo y la fantasía.

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  2. La sexualidad y sus conductas periféricas serán controladas tanto en sus registros simbólicos como en sus niveles de estructuración cinematográfica. La edición y la toma abundaran sobre los planos medios y primeros planos, hasta regionalizar el erotismo en la genitalidad, esquematizar el gesto del placer y los cuerpos. En el momento en que la sexualidad se instala como localidad y representación, deja de tener el potencial subversivo que la caracteriza.
    Por ahora baste con enunciar la problemática que cada una de sus cinematografías me platea en términos de las estrategias estéticas del asco, morbo y de lo grotesco. Una evidencia estética es común a estos directores: el abordaje de lo grotesco, y lo grotesco a partir de la dialéctica afectiva entre el asco y el morbo; sin embargo, la lectura que cada uno de ellos hace de este valor esta determinada tanto por la especificidad de un registro: el sadismo en el caso de Pasollini, la perversión en el caso de Cronenberg y la abyección en el caso de Greenaway.
    La posibilidad del entenderlo de esta manera tiene que ver con las estrategias estrictamente cinematográficas con las que los resuelven. Esto en otro sentido tiene que ver con las relaciones técnico-estéticas de su cine, pues se trata de entender, en principio, cuales son las relaciones entre el tipo de imagen con los tipos de encuadre.
    En Pasolini la imagen se articula a partir del encuadre en rarefacción, geométrico en ángulo libre indirecto y como sistema cerrado; en el plano secuencia-fijo y en el plano contra plano y el montaje intensivo. Todo en términos de imagen-tiempo, lo que supone que el valor estético del sadismo es eruptivo y que todos los elementos simbólicos funcionan como significados políticos donde se vincula la relación entre el sadismo y poder y donde su registro de la percepción es vital y se vincula con una estética del horror.
    Por su parte, en Greenaway el encuadre es por saturación, geométrico, objetivo, directo y pragmático, el plano se resuelve fundamentalmente por el travelling en primer plano, el montaje es intensivo. A partir de estas relaciones habrá que interpretar el sentido y el funcionamiento de sus mediaciones simbólicas como una crítica irónica a los paradigmas de la Modernidad.
    En cambio, el cine de Croenenberg se genere en la cualidad de la imagen en movimiento, y sus elementos técnicos se relacionan de la siguiente manera: el encuadre es por saturación, Físico, subjetivo-directo y pragmático; el plano se da por la continuidad de racord y el montaje es intensivo.
    Lo monstruos y el terror en el cine: tres directores.
    Entre Saló o los ciento veinte días de Sodoma, de Pasolini, y Crash, de David Cronenberg, hay cerca de 30 de años de distancia. Tres décadas significan mucho en los cambios históricos, sociales y culturales del último tercio del siglo XX.
    Importa tener en cuenta esta consideración no solo por razones macro históricas, sino por la implicación que esto tiene en la estéticas de Pasolini, Greenaway y Cronenberg.

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  3. Sadismo y poder: Saló o los ciento veinte días de Sodoma.
    Más allá del acto político en que se enclava la participación de Pasolini, importa llamar la atención sobre la afirmación del artista en torno a la imposibilidad de filmar una película como El Decamerón.
    El hecho de que Pasolini filmara dos películas posteriores a su aseveración de 1973 no nos permite hacer un juicio sobre la incongruencia del artista, máxime cuando tenía planeado filmar su trilogía de la muerte y que su asesinato, perpetrado en 1975, le impidió realizar.
    La producción artística de Pasolini encontraba en los jóvenes obreros y campesinos el impulso originario del erotismo y con ello la posibilidad de la subversión y la revolución ideológica a la moral burguesa. En este contexto cobra importancia la afirmación hecha por el coloquio de bologna y sobre todo adquiere una importancia fundamental la ultima película que realizo: Salo o los ciento veinte días de Sodoma.
    Salo estaba lista para su estreno en octubre de 1975, Pasolini es asesinado entre la noche y la madrugada del 1 y 2 de noviembre.
    La apropiación del cuerpo y del sexo del otro por la lógica del poder nazi fascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los régimenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta. Saló es un ejercicio dialectico que intenta mostrar el lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a través de la lógica del sadismo.
    En Saló este cuerpo será violentado hasta la muerte. El punto de partida de Saló es una axiomática de las relaciones entre poder y placer. Desde el principio de la película las premisas están dadas y no hay variable que intervenga, y si la hay tiene que ver con la ruptura del teorema, tal y como sucede con las pianista que sin razón alguna se suicida justo en el momento en que se lleva a cabo la tortura final del círculo de la sangre.
    Según Deluze, las tomas del cine tiempo de Pasolini se resuelven según la categoría cinematográfica de “cristalización del tiempo”. Esta consiste, en términos generales, en los cambios del sentido de la duración a partir del propio recurso cinematográfico.
    El encuadre: espacio estático del sadismo.
    En Saló el elemento brechtiano de la imagen cinematográfica ente dado por la dialéctica entre la toma fija, fuera de campo, la profundidad de campo y el plano-contraplano, que no tienen otra intención que liberar el plano intermedio de toda acción posible, a cambio de hacer acontecer una zona pura de flujo afectivo de erotismo o polución. El uso de plano-secuencia fijo, una forma de la toma duración, es un trazo estructural que determina el funcionamiento de los otros recursos cinematográficos. Las tomas de acción son prácticamente inexistentes; en cambio las tomas de afección están presentes en la película. La estrategia cinematográfica de Pasolini es clara: la toma-percepción y en profundidad de campo contrapuesta a los acercamientos en tomas cerradas sobre los rostros y los fueras de campo, articulan una dialéctica entre figuración y atmosfera que apela a cierto registro inconsciente y pulsional del receptor.
    A Pasolini le interesó crear un lenguaje donde la imagen fuera en si misma la máxima concentración de sentido.

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  4. Nacida de lo mirado, la condición pre judicativa de la imagen cinematográfica abre una dimensión donde el limite entre el exterior y el interior del que mira se disuelve en el tiempo mismo de la evocación. Es sorprendente el modo en que Pasolini construye el sentido de sus imágenes a través del discurso lingüístico. El cine es una construcción perceptual donde importa más la densidad y concentracion del sentido que el deslizamiento de un posible significado a través del discurso lingüístico. En el caso de Pasolini los eventos cinematográficos se relacionan con la analogía que establece entre el sueño y la imagen cinematográfica. La construcción de las tomas a partir de la estética del distanciamiento estructura una intencionalidad donde el tiempo tiene que ver con la distensión del acción a través de una cámara casi fija, y donde la acción acontece a cierta distancia del espectador. Esto, en otras palabras, supone un aletargamiento del espectador, lo que en buena medida hace evidente la noción de lo onírico con la que Pasolini explica el recurso visual de su poética cinematográfica.
    La ausencia de planos intermedios de acción trae consigo la liberación de los tiempos afectivo y pulsional juntos. Se trata de un colapso de la relación dialéctica de lo objetivo y lo subjetivo de las tomas, de una continuidad de la mirada de la cámara en los personajes, las acciones y las situaciones que se filman. E trata de hacer sentir la cámara como un elemento objetivo que desterritorializa el allá y el aquí de lo mirado y la mirada. La irrupción del libre flujo de tiempo a través del encuadre, los planos, contrapanos y los fuera de campo desarticulan las relaciones sincrónicas entre el cuerpo, la acción y el movimiento, como los definitorios de la semántica de la imagen. Así, la toma fija y la profundidad de campo abren el espacio intermedio, el intervalo, donde aparecen y desaparecen los actores, las acciones y las situaciones, que incluso se prolongan fuera del plano visual produciendo el acontecimiento afectivo del tiempo de pulsión.
    Si la imagen percepción tradicionalmente es objetiva, en Pasolini esta utilizada de manera semisubjetiva, es una posición que retracta la percepción natural. Si la imagen-percepción es constatativa de acciones, en el director italiano no funciona de esta manera; más bien abre los campos de percepción a través de un juego de evasiones y de correspondencias de las lógicas narrativas, donde los planos-contra planos, los fueras de campo se diseminan y apuntan una exterioridad de la imagen que abre el sentido lacaniano del goce.
    Los fueras de campo auditivos son huellas o índices que resinifican el acontecimiento visual de la tortura sádica pues los sonidos de bombas o aviones abren el significante de la violencia hacia registros de orden ideologico-politico.
    Las mediaciones simbólicas: Sade y el imaginario del poder.
    Éste está construido a partir de la propia narrativa de la obra de Sade, en lo que a la historia se refiere. Se trata de la reunión de cuatro príncipes que diseñan toda una maquinaria racional del goce a través de la inducción de la fantasía, donde las narradoras-prostitutas juegan un papel fundamental; por medio de los machos cabríos o sátiros jóvenes que inscriben el poder erótico en su genitalidad, y finalmente por los objetos del deseo que son los efebos de uno u otro sexo, donde se realizaran, paso a paso la fantasía a través de la administración sádica del goce. Otro registro de construcción del argumento se refiere a la apropiación que el director hace de los círculos del infierno de Dante, solo que aquí no son siete sino tres – el de las obsesiones, el de la mierda y el de la sangre – y un prólogo. Unido a los dos anteriores, existen dos registros más: el de la referencialidad visual al que remiten la escenografía y la dirección de arte, y el de las referencias auditivas.

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  5. La película se soporta, al menos sobre dos paradigmas literarios que funcionan como estructura referencial de la trama: la alusión a los círculos del infierno de Dante y la historia de Salo o Los ciento veinte días de Sodoma.
    Pasolini asume la idea de la libertad soberana con la que Bataille entiende las prácticas de Sade: un registro que pone en operación la perversión de las relaciones entre placer y poder, una lógica donde la libertad soberana se desplaza hacia el poder, haciendo del deseo la maquinaria misma de la tortura y el exterminio.
    Las mediaciones simbólicas referidas a la historia son un juego de anacronismos que le permiten al director construir varios registros de significación. Las relaciones entre personajes, vestuario y ambientaciones abren tiempos históricos diversos, así por ejemplo el referente a su contemporaneidad se asienta en la caracterología social de los personajes, los cuales nos ubican en la Italia de los años setenta. El cruce sintagmático-paradigmático de cronotopos históricos se da al menos en la sobre posición de épocas históricas, tal y como sucede con la secuencia de la boda entre dos de los efebos. La plasticidad y teatralización del rito refiere a prácticas primitivas cretenses; se trata de un recurso que sobrepone los niveles simbólicos para crear con ello un juego de anacronismos en el espacio visual de la representación donde tengan lugar ciertos conceptos batailianos sobre el erotismo y la muerte.
    Los cuerpos en las películas de Pasolini son dispositivos ideológicos y sus tipologías guardan relaciones estrechas con discursos bien establecidos por el director. Particularmente en Salo o los ciento veinte días de Sodoma se pueden observar cuatro sistemas simbólicos de la corporeidad. La primera simbolización se relaciona con las formas del cuerpo grotesco y monstruoso que esta asignada a las figuras de los príncipes; la segunda esta inscrita en las figuras de las cuatro narradoras prostitutas cuya función se explica mas por el recurso a la fantasía que producen por medio de sus narraciones; relacionados con cierta simbólica de lo monstruoso, estos personajes sin embargo no son actantes en el desarrollo de la trama, sino detonantes de la misma.
    Los faunos, es decir, los guardias de la casa, funcionan en un registro donde la belleza se relaciona de manera directa con el erotismo y la genitalidad; habrá que entender la función simbólica y el papel de estos cuerpos dentro de la trama en el sentido en el que Nietzsche plantea la función del sátiro en El nacimiento de la tragedia y como este pone en operación un dispositivo primario de la pulsión erótica. Los cuerpos de los adolescentes son el territorio paradigmático de toda transgresión y el lugar utópico del pueblo, concepto en el discurso estético y político del director italiano ocupa un sitio definitorio.

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  6. En todas las películas de Pasolini, e incluso en su literatura, el cuerpo del pueblo supone la libertad del deseo y el dispositivo utópico que devuelve las ideas a la vida, es el sitio donde la comunidad y el placer coinciden como el espacio de la igualdad social y principio de restitución de la justicia y la riqueza del sustrato ontológico vital, a la manera del erotismo batailliano.
    La red simbólica que subtiende la película abre una diseminación de significantes que al menos se mueven en dos registros, uno ideologico-politico y otro psicoanalítico-simbólico. Habría que entender que la red simbolica se dirige a la construcción del espacio estético del sadismo, es decir, a la apertura del espacio afectivo del goce antes de la destrucción del otro.
    Así el sadismo no esta planeado en el mero nivel temático, sino que alcanza un registro estético-fenomenológico donde, en ultima instancia, lo que se libera es cierto aspecto emocional en el espectador que conecta lo discursivo con lo vital. El estatuto simbólico de los príncipes es el poder; ellos al mismo tiempo son mediaciones “objetos” diría el psicoanálisis, del impulso de goce de poder. El orden simbólico es el “nosotros” de la ley, el gran otro donde el resto de los símbolos son mediaciones de la maquinaria del goce. Los príncipes son los verdugos: mediaciones de la ley.
    La trama, en este sentido, funciona bajo una lógica de la irrupción de lo abyecto como reacción inmediata del espectador; se trata de una identificación pulsional que se sostiene en el nivel de la atracción y el rechazo.
    Se trata de un sistema inestable de imágenes que relaciona dos enunciados distintos, de tal manera que no hay homogeneidad de los significados, sino una significancia indeterminada en función de la cual los símbolos se configuran. La inteligencia de este director es hacer de la toma objetiva una deformación de lo real, del espacio de hipnosis y de la fantasía.
    Los recursos básicos de Pasolini son, pues la cámara fija, el zoom y fundamentalmente el travelling. Esta película todo el tiempo estamos consientes de la objetividad de la técnica y con ello del valor estético e ideológico de la tecnología.

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  7. Erika Ortiz Díaz
    Resumen: Cine y cinematografía: anotaciones metodológicas

    El cine: pornografía, transgresión, espectáculo y fantasía
    No se trata de definir lo que pueda ser o no el erotismo, la escatología, la perversión por sí mismas, sino mas bien entender la manera en que éstas funcionan a la hora de ser manejadas en el soporte de la tecnología cinematográfica.
    El concepto de pornografía nace a partir del s. XVIII y, al igual que el sistema jurídico y normativo de la modernidad, responde a la síntesis entre saber y poder.
    La implantación de las perversiones es un efecto-instrumento: merced del aislamiento, la intensificación y la consolidación de las sexualidades periféricas, las relaciones del poder con el sexo y el placer se ramifican, y penetran en las conductas.
    Los análisis de Foucault ponen al descubierto relaciones más complejas, donde la pornográfica y las conductas sexuales están codificadas por los sistemas de conocimiento, al tiempo que estos sistemas de conocimiento son tan solo un momento de la lógica del poder; su representación y diagnostico permiten asignarles un territorio definido en la sociedad y con ello un mejor control.

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  8. El cine pornográfico en sus orígenes estaba más cerca de las búsquedas del realismo y del cine francés de la nouvelle vague, que de un cine esquemático y del clichés. La edición estaba sujeta al puro devenir de la relación erótica. La trama en su sentido tradicional era escasa, pero se imponía sobre la distensión-tensión misma del acto sexual. Los cuerpos eran más cotidianos, menos construidos y sobre todo no existía la hiperbolización del gesto y de la belleza.
    En este sentido la ley de censura y clasificación funcionaba en el contexto del tabú y respondía a la necesidad de territorializar lo que se ponía en juego en este primer momento del cine erótico: el deseo y la fantasía.
    Así hoy en día, la sexualidad y sus conductas periféricas serán controladas tanto en sus registros simbólicos como en los niveles de estructuración cinematográfica.
    La edición y la toma abundaran sobre los planos medios, y los primeros planos hasta regionalizar el erotismo en la genitalidad, esquematizar el gesto de placer y los cuerpos.
    Lo monstruoso y el terror en el cine:
    Sadismo y poder: saló
    Pasolini escirbia: la ansiedad conformista de ser sexualmente libres, transforma a los jóvenes en miseros erotómanos neuróticos, externamente insatisfechos (precisamente porque su libertad sexual es recibida, no conquistada) y por eso infelices.
    La producción de Pasolini encontraba en los jóvenes obreros y campesinos el impulso originario del erotismo y con ello la posibilidad de subversión y la revolución ideológica a la moral burguesa.
    En salo la apropiación del cuerpo y del sexo del otro por la lógica del poder nazi fascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los regímenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta. Saló es un ejercicio dialectico que intenta mostrar el lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a través de la lógica del sadismo.

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  9. En todas las películas de Pasolini, el cuerpo del pueblo supone la libertad del deseo y el dispositivo utópico que devuelve las ideas a la vida, es el sitio donde la comunidad y el placer coinciden como el espacio de la igualdad social y principio de restitución de la justicia y la riqueza del sustrato ontológico vital a la manera del erotismo batailliano.
    La corporeidad ocupa el lugar de lo obsceno, del sobrepasamiento de la identidad de los sujetos hacia lo informe, que el caso de Pasolini se resuelve por una compleja relación donde el tiempo y el otro son los territorios estéticos de la violencia. De ahí su apuesta por el sadismo como forma de denuncia de la lógica del poder.
    El dolor y el goce pasan a ocupar el lugar fenomenológico donde lo grotesco se inscribe como tragedia y la tragedia como ejercicio político de denuncia. En este sentido, Saló significa un linde donde la violencia y lo monstruoso son paráfrasis de la destitución de los individuos como la lógica misma del sujeto, paráfrasis, en suma del registro ontológico del tiempo propio de la Modernidad: aquel donde la historia, el tiempo y la muerte se tejen para construir las formas ideológicas del exterminio.

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  10. Diana Paola Aparicio Jimenez

    El sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar intermedio entre el sueño y la realidad donde los cuerpos estén en contacto a través de la imagen.
    El concepto de pornografía nace a partir del siglo XVIII, la sexualidad no está reprimida en la modernidad, es legislada y responde al manejo de la economía de los cuerpos: la producción y la familia. La relación entre placer y poder supone entonces entender los modos en que los sistemas de representación toman su sitio en esta relación. En sus orígenes, hay que ubicar el cine pornográfico en el horizonte de los discursos de liberación sexual de los años sesenta y setenta, así como en la paradoja que trae consigo la ruptura generacional de esos años y la apropiación que el sistema capitalista hará del deseo en la sociedad posmoderna. El cine pornográfico en sus orígenes estaba más cerca de las búsquedas del realismo y del cine francés de la nouvelle vague, que de un cine esquemático y de clichés. La trama en su sentido tradicional era escasa, pero se imponía sobre la distensión tensión misma del acto sexual. Un dato importante era la codificación de los cuerpos: eran más cotidianos, menos construidos y sobre todo no existía la hiperbolizacion del gesto y de la belleza. En este sentido, la ley de censura y clasificación funcionaba en el contexto del tabú y respondía a la necesidad de territorializar lo que se ponía en juego en este primer momento del cine erótico: el deseo y la fantasía.
    La sexualidad y sus conductas periféricas serán controladas tanto en sus registros simbólicos como en sus niveles de estructuración cinematográfica. La edición y la toma abundaran sobre los planos medios y primeros planos, hasta regionalizar el erotismo en la genitalidad, esquematizar el gesto del placer y los cuerpos. El sonido revela la imagen: en lugar de emitir semen, la mujer emite un signo, el grito permite el retorno de la voluptuosidad femenina al redil de la representación. Visto de esta manera la pornografía deviene género cinematográfico, es decir un asunto de visibilidad y no prescripción jurídica, lo que también quiere decir que llega a ser un sistema de control político del deseo. La película plantea una problemática específica entorno a lo informe y lo grotesco en el contexto de las décadas de los setenta. La relación entre erotismo y cine fue una de las constantes de la utopía estética de Pasolini. La producción artística de este encontraba en los jóvenes obreros y campesinos el impulso originario del erotismo y con ello la posibilidad de la subversión y la revolución ideológica a la moral burguesa. La apropiación del cuerpo y del sexo del sexo del otro por la lógica del poder nazifascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los regímenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta. Salo es un ejercicio dialectico que intenta mostrar el lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a través de la lógica del sadismo. En salo el elemento brechtiano de la imagen cinematográfica esta dado por la dialéctica entre la toma fija libre indirecta, el fuera de campo, la profundidad de campo y el plano-contraplano, que no tiene otra intención que liberar el plano intermedio de toda acción posible, a cambio de hacer acontecer una zona pura de flujo afectivo de erotismo o pulsión. La estrategia cinematográfica de Pasolini es clara: la toma-percepción y en profundidad de campo, contrapuesta a los acercamientos en tomas cerradas sobre los rostros y los fuera de campo, articulan una dialéctica entre figuración y atmosfera que apela a cierto registro inconsciente y pulsional del receptor. Algo de lo que el propio Pasolini daba cuenta con la concepción de su cine como poesía.

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  11. A Pasolini le intereso crear un lenguaje donde bla imagen fuera en sí misma la máxima concentración de sentido. La toma sobrepasa la referencia objetiva, en ella siempre esta en juego el punto de vista del artista, la toma es ante todo la posición del que mira. Se trata en palabras del mismo Pasolini, de la “subjetividad libre indirecta” donde la imagen análoga el sentido en términos de cuerpo y no de lenguaje. En Pasolini el cine no es lingüístico sino estilístico, el concepto pasoliniano de estilo se relaciona con el de Merleau-Ponty. El estilo es sobre todo un esquema interior del cuerpo con el que el artista se relaciona con el mundo. La imagen cinematográfica es movimiento hacia la interioridad del sujeto. Es sorprendente el modo en que Pasolini construye el sentido de sus imágenes a través de la toma fija y a media distancia. Este recurso permite, según Pasolini, introducir al espectador en el sentido del sueño, además impide que el tiempo cinematográfico se identifique con la acción o la trama. En el caso de Pasolini los eventos cinematográficos se relacionan con la analogía que se establece entre el sueño y la imagen cinematográfica: ”el cine, es de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. El lenguaje cinematográfico es poetico, se construye por la toma a distancia, el encuadre y la suma de instantes lo que en otras palabras significa que no es discursivo. La construcción del sentido descansa en el poder que tiene la imagen cinematográfica de sumergirnos en un estado intermedio de percepción entre la conciencia y el sueño, entre el yo y la alteración. Esto facilita la creación o irrupción de un espacio libre de las pulsiones primarias de la violencia, el erotismo y la perversión. La ausencia de planos intermedios de acción trae consigo la liberación de los tiempos afectivos y pulsional puros. En la cámara como presencia objetiva en el cine de Pasolini, y de manera particular en salo, no está presente el ojo del director, sino la cámara. Se trata de un colapso de la relación dialéctica de lo objetivo y lo subjetivo de las tomas. Pasolini establece una clara vinculación simbólica y discursiva entre lo mirado por la cámara y el fuera de campo sonoro; asi, mientras se lleva a cabo ciertas acciones en la toma, se escuchan sonidos de aviones o bombas que hacen que la acción deslice sus significantes a registros históricos y políticos donde la relación entre fantasía sádica y poder político se pone en evidencia. Los cuerpos de las películas de Pasolini son dispositivos ideológicos y sus tipologías guardan relaciones estrechas con discursos bien establecidos por el director. Se relaciona con la formas del cuerpo grotesco y monstruoso que esta asignada a las figuras de los príncipes. La monstruosidad del cuerpo en este sistema de personajes tiene que ver con una construcción dialéctica donde la fantasía sádica está representada tanto del lado del sujeto del deseo, los príncipes -como del objeto del deseo- las prostitutas. Pasolini introduce dos mediaciones corporales la de los sátiros y la de los efebos. De una tesitura estética distinta, estos cuerpos son paráfrasis de dos funciones de la belleza y el deseo. El sentido simbólico que tiene el cuerpo de los efebos se relaciona con la construcción del objeto del deseo sádico, son el lugar, literalmente, de la transgresión y la tortura. Los cuerpos jóvenes y del pueblo en Pasolini son la simbolización misma de la libertad en su sentido más radical; desde esta perspectiva, son dispositivos discursivos de su cinematografía. Si en la trilogía de la vida esta tipología corporal funciona como la restitución erótica de la comunidad, en salo se relaciona con la lógica del placer y el poder.

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  12. Salma Lombera

    Cine y cinematografía: anotaciones metodológicas.
    El cine: pornografía, transgresión, espectáculo y fantasía.
    “El cine es sexual” pensada en sentido amplio, trae consigo un sinfín de connotaciones que no se pueden dejar pasar el vuelo: la primera, su condición de ser un arte voyeurista; la segunda, el sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar intermedio entre el sueño y la realidad donde los cuerpos estén en contacto a través de la imagen y tercera, es la que tiene que ver con los recursos que se desprenden de la imagen cinematográfica: la condición de símbolo y representación de la imagen. Es importante ahondar sobre la condición de un tipo de lenguaje cinematográfico que pone en juego al mismo tiempo, la erotización, la excitación, la fascinación y el horror.
    El concepto de pornografía nace a partir del siglo XVIII y al igual que el sistema jurídico y normativo de la Modernidad, responde a la síntesis entre saber y poder, como bien lo anota Foucault. Los análisis de Foucault ponen al descubierto relaciones más complejas, donde la pornografía y las conductas sexuales están codificadas por los sistemas de conocimiento, al tiempo que estos sistemas de conocimiento son tan solo un momento de la lógica del poder. La relación entre placer y poder suponer entender los modos en que los sistemas de representación toman su sitio en la relación, entendido como que el placer debe ser administrado y regulado.
    El cine supone un potencial narrativo que ningún lenguaje visual había tenido en la historia, por eso es importante la relación que se da entre los tipos de conceptualización de la sexualidad en el cine, entre la sexualidad como acción y acontecimiento propia del cine y a la legislación que de ello se desprende.
    El modo de territorializacion de este deseo se articula por un cine que lo disloca hasta convertirlo en su pura función mecánica e hiperbolizada que desde luego será el principio a partir del este género llegue a ser espectáculo, tal y como lo conocemos hoy en día.
    La sexualidad y sus conductas periféricas serán controladas tanto en sus registros simbólicos como en sus niveles de estructuración cinematográfica. Se trata de una regionalización a través de la fragmentación que reduce la fantasía sexual a lo visible y lo inmediato.
    Son tres registros de orden vital y psicoanalítico que sin embargo hay que entenderlo como tesituras estéticas distintas. La posibilidad de entenderlo de esta manera tiene que ver con las estrategias estrictamente cinematográficas con las que los resuelven. Esto en otro sentido tiene que ver con las relaciones tenico-esteticas de su cine, pues se trata de entender, en principio, cuales son las relaciones entre el tipo de imagen. Con esto intento demostrar de qué manera se construyen las estéticas de lo informe y lo grotesco. La necesidad del análisis de caso responde a un primer momento para diferencia la función y el sentido de lo grotesco en estos directores, es preciso llegar a poner en perspectiva a través de ellos la discusión más amplia sobre la función de lo grotesco en el horizonte de la modernidad/posmodernidad. Esto se hará cuando menos en tres registros: Estético, político e histórico-epistemológico con la finalidad de mostrar con la noción del cuerpo, en tanto identidad del sujeto, se pone en crisis en el arte del siglo xx.
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  13. Diana Paola Aparicio Jimenez
    dijo:


    Resumen del las Copias

    " El cine: pornografia, transgresion, ecpectaculo y fantasia"


    El sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar intermedio entre el sueño y la realidad donde los cuerpos estén en contacto a través de la imagen.

    El concepto de pornografía nace a partir del siglo XVIII, la sexualidad no está reprimida en la modernidad, es legislada y responde al manejo de la economía de los cuerpos: la producción y la familia. La relación entre placer y poder supone entonces entender los modos en que los sistemas de representación toman su sitio en esta relación. En sus orígenes, hay que ubicar el cine pornográfico en el horizonte de los discursos de liberación sexual de los años sesenta y setenta, así como en la paradoja que trae consigo la ruptura generacional de esos años y la apropiación que el sistema capitalista hará del deseo en la sociedad posmoderna. El cine pornográfico en sus orígenes estaba más cerca de las búsquedas del realismo y del cine francés de la nouvelle vague, que de un cine esquemático y de clichés. La trama en su sentido tradicional era escasa, pero se imponía sobre la distensión tensión misma del acto sexual. Un dato importante era la codificación de los cuerpos: eran más cotidianos, menos construidos y sobre todo no existía la hiperbolizacion del gesto y de la belleza. En este sentido, la ley de censura y clasificación funcionaba en el contexto del tabú y respondía a la necesidad de territorializar lo que se ponía en juego en este primer momento del cine erótico: el deseo y la fantasía.


    La sexualidad y sus conductas periféricas serán controladas tanto en sus registros simbólicos como en sus niveles de estructuración cinematográfica. La edición y la toma abundaran sobre los planos medios y primeros planos, hasta regionalizar el erotismo en la genitalidad, esquematizar el gesto del placer y los cuerpos. El sonido revela la imagen: en lugar de emitir semen, la mujer emite un signo, el grito permite el retorno de la voluptuosidad femenina al redil de la representación. Visto de esta manera la pornografía deviene género cinematográfico, es decir un asunto de visibilidad y no prescripción jurídica, lo que también quiere decir que llega a ser un sistema de control político del deseo. La película plantea una problemática específica entorno a lo informe y lo grotesco en el contexto de las décadas de los setenta. La relación entre erotismo y cine fue una de las constantes de la utopía estética de Pasolini. La producción artística de este encontraba en los jóvenes obreros y campesinos el impulso originario del erotismo y con ello la posibilidad de la subversión y la revolución ideológica a la moral burguesa. La apropiación del cuerpo y del sexo del sexo del otro por la lógica del poder nazifascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los regímenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta. Salo es un ejercicio dialectico que intenta mostrar el lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a través de la lógica del sadismo. En salo el elemento brechtiano de la imagen cinematográfica esta dado por la dialéctica entre la toma fija libre indirecta, el fuera de campo, la profundidad de campo y el plano-contraplano, que no tiene otra intención que liberar el plano intermedio de toda acción posible, a cambio de hacer acontecer una zona pura de flujo afectivo de erotismo o pulsión. La estrategia cinematográfica de Pasolini es clara: la toma-percepción y en profundidad de campo, contrapuesta a los acercamientos en tomas cerradas sobre los rostros y los fuera de campo, articulan una dialéctica entre figuración y atmosfera que apela a cierto registro inconsciente y pulsional del receptor.

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  14. Viridiana
    dijo:

    El cine es sexual. La afirmación puede ser pensada en sentido amplio, trae consigo un sinfín de connotaciones que no se pueden dejar pasar al vuelo.
    La más importante es la que tiene que ver con los recursos que se desprenden de la imagen cinematográfica.
    El concepto de pornografía nace a partir del siglo xviii y al igual que el sistema jurídico y normativo de la modernidad, responde a las notas entre saber y poder.
    El cine pornográfico en sus orígenes estaba más cerca de las búsquedas del realismo y del cine francés que de un cine esquemático y de cliches.es común a estos directores: el abordaje de lo grotesco y lo grotesco a partir de la dialéctica afectiva entre el asco y el morbo.
    El modo de definición que se tenga de lo informe estará determinado, tanto en su función a partir de dichas relaciones, como un elemento definitorio de los sentidos estéticos y sus discursos, es decir, la cualidad especifica del morbo y su relación con el horror y la fascinación se determinan en función de sus elementos estructurales.
    La apropiación del cuerpo y del sexo del otro por la lógica del poder nazi fascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los márgenes totalitarios italiano y alemán, si no una tesis que pone
    En el movimiento en que la sexualidad se instala como localidad y representación, deja tener la potencial subversivo que lo caracteriza. De la prescripción al espectáculo, he ahí los moldes donde se inscribe la paradoja de la ley y el encabalgamiento del deseo en la ley de en el deseo. Una evidencia estética es común a estos directores: el abordaje de los grotesco y lo grotesco a partir de a dialéctica afectiva entre el asco y el morbo.
    El modo de definición que se tenga de lo infame estará determinado, tanto en su sentido y en su función a partir de dichas relaciones, como un elemento definitorio de los sentidos estéticos y discursivos, es decir, la cualidad especifica del morbo y su relación con el horror y la fascinación se determinan en función de sus elementos estructurales.
    La apropiación del cuerpo y del sexo del otro por la lógica del poder nazi fascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los regímenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta.
    Un primer nivel referido a la estructura o sintaxis cinematográfica de este film, que me permitirá profundizar en el sentido de las mediaciones simbólicas y de la fenomenología de la temporalidad.
    La estrategias cinematográfica de Pasolini es clara: la percepción y en profundidad del campo, contrapasa a los acercamientos en tomas cerradas sobre los rostros y los fuera de campo, articula una dialéctica entre figuración de atmosfera que apela a cierto registro inconsciente y racional del receptor.
    La película se soporta, al menos, sobre dos paradigmas literarios que funcionan como estrategia referencial de la trama: la alusión a los círculos del infierno de Dante y la historia de Salo del Marqués de Sade de manera muy cercana a la propia novela de Sade; el director italiano dispone el desarrollo del trama en función de la realización de la maquinaria perversa de las relaciones entre poder y placer.
    Los cuerpos en las películas de Pasolini son dispositivos ideológicos y sus tipologías guardan relaciones estrechas con discursos bien establecidos por el director.
    La red simbólica que subtiende la película abre una diseminación de significantes que al menos se mueven en dos registros, uno ideológico político y otro psicoanalítico simbólico.
    Salo se resuelve por el tratamiento dialectico entre estructura cinematográfica y mediación simbólica.
    La tensión se relaciona con el sobre pasamiento del límite de la fantasía del espectador.
    La película trasgrede al espectador al provocar la reacción inmediata del asco y al mismo tiempo liberar su poder de fascinación ante las perversiones que se llevan a cabo en el filme.
    Se trata de un cine muy especial que ha tomado afición a “hacer sentir a la cámara”.

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  15. Cine y cinematografia: anotaciones metodológicas.
    El cine: pornografía, transgresión, espectáculo y fantasía.
    “El cine es sexual”, trae consigo un sinfín de connotaciones que no se pueden dejar pasar al vuelo: la primera, su condición de ser un arte voyeurista; la segunda, el sentido de comunidad que genera entre los espectadores, una especie de lugar intermedio entre el sueño y la realidad donde los cuerpos estén en contacto a través de la imagen y; tercera, y probablemente la más importante, es la que tiene que ver con los recursos que se desprenden de la imagen cinematográfica: estos suspenden la condición de símbolo y representación de la imagen a cambio de un acontecimiento de lo espectral o de lo fantasmagórico.
    El concepto de pornografía nace a partir del siglo XVII y, al igual que el sistema jurídico y normativo de la modernidad, responde a la síntesis entre saber y poder. Habrá que pensar las relaciones del cine y la pornografía a través de la relación entre tecnología y poder y las implicaciones que esto tiene como formas de control social. El cine supone un potencial narrativo que ningún lenguaje visual había tenido en la historia; acaso por ello es importante tener en cuenta la relación que se da entre los tipos de conceptualización de la sexualidad en el cine, entre la sexualidad como acción y acontecimiento propio del cine y la legislación que de ello desprende. En sus orígenes, hay que ubicar el cine pornográfico en el horizonte de los discursos de liberación sexual de los años sesenta y setenta. En este contexto es importante tener en cuenta una discusión que se da a escala mundial sobre la ley de censura y de clasificación de las películas en la primera mitad de los setenta. La ley de censura y clasificación funcionaba en el contexto del tabú y respondía a la necesidad de territorializar lo que se ponía en juego en este primer momento del cine erótico: el deseo y la fantasía. El modo de territorializacion de este deseo se articula por un cine que disloca hasta convertirlo en su pura función mecánica hiperbolizada y que desde luego será el principio a partir del cual este genero llegue a ser espectáculo, tal y como lo conocemos hoy en día.
    La apropiación del cuerpo y del sexo del otro por lógica del poder nazifascista supondrá para Pasolini no solo una crítica a los regímenes totalitarios italiano y alemán, sino una tesis que pone en pantalla las formas ideológicas de la perversión burguesa de la sociedad italiana de los años setenta. Salo es un ejercicio dialectico que intenta mostrar el lado obsceno del poder a la hora de desenmascarar las relaciones entre el deseo y el poder a través de la lógica del sadismo.
    En Salo el elemento brechtiano de la imagen cinematográfica está dado por la dialéctica entre la toma fija, el fuera de campo, la profundidad de campo y el plano-contraplano, que no tienen otra intención que liberar el plano intermedio de toda acción posible, a cambio de hacer acontecer una zona pura de flujo afectivo de erotismo o pulsión. A Pasolini le intereso crear un lenguaje que fuera en sí misma la máxima concentración de sentido. Es la noción de im signo la que define esta concentración.

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  16. En Pasolini el cine no es lingüístico sino estilístico. La intención se construye por el modo en que la imagen cinematográfica articula un punto de vista no narrativo, sino evocativo. La imagen cinematográfica es movimiento hacia la interioridad del sujeto. Nacida de lo mirado, la condición prejudicativa de la imagen cinematográfica abre una dimensión donde el límite entre el exterior de lo mirado y el interior del que mira se disuelve en el tiempo mismo de la evocación. El cine es pues, una construcción perceptual donde importa más la densidad y concentración del sentido que el deslizamiento de un posible significado a través del discurso lingüístico.
    Es evidente que la estrategia cinematográfica de Salo deberá entenderse bajo la lógica de la imagen-percepción; sin embargo esta es restringida en varios sentidos. Si la imagen-percepción tradicionalmente es objetiva, en Pasolini es utilizada de manera semisubjetiva, es una posición (la de la cámara) que retracta la percepción natural. Si la imagen-percepcion es constativa de acciones, en el director italiano no funciona de esta manera; más bien abre los campos de percepción a través de un juego de evasiones y de incorrespondencias de las lógicas narrativas, donde los planos-contraplanos, los furas de campo se diseminan y apuntan una exterioridad de la imagen que abre el sentido lacaniano del goce. Esto explica por qué los planos medios están ausentes y funcionan como mediadores de acción como espacios indeterminados de acontecimientos afectivos. Pero además permite que no haya identificaciones subjetivas y objetivas, sino un “eso ve” que abre el espacio de pulsión y que impide entender la trama de Salo en termino de identificación realista, al tiempo que apuntala registros paradigmáticos de percepción relacionados con las pulsiones más elementales de la vida que al mismo tiempo dirigen su registro de significación hacia funciones sociales, políticas e ideológicas. Los fueras de campo auditivo, por ejemplo son huellas o índices que resignifican el acontecimiento visual de la tortura sádica pues los sonidos de bombas o aviones abren el significante de la violencia hacia registros de orden ideológico- político. Así la relación entre deseo y poder adquiere una tesitura que hace del cine de Pasolini un discurso político.

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